Posts tagged mohammed abdallah

ديجا فو: نقد لمحاولتي استرداد في الحدث الفني المصري المعاصر - عن محمد عبدالله

ترددت كثيراً قبل ان أقرر الجلوس للكتابة حول حالة مزاجية لمستها في الحدث الفني المعاصر الحالي في مصر.  حالة مزاجية تتميز بحداثة السن والإيجابية بل وربما إلى حد ما بعدائية.  وقد وجدتني طوال الأسبوعين الماضيين بصدد عدد من النقاشات حول طبيعة تلك الحالة وبالأخص فيما يتعلق بمحاولتين بعينهما وقعتا – لا مصادفة - في يناير/ كانون ثاني 2012.  أولى هاتين اللحظتين هي كايرو دوكيومنتا في دورته الثانية، وثانيتهما هي معرض شفت ديليت ثرتي (وأعتذر إذ لم يتكبد منظمو المعرضين على حد علمي أي مجهود لتعريب الاسمين).

أججت تلك النقاشات التحليل التالي إذ صارت وقوداً له.  ورغم ما قد يبدو للبعض تهميشاً لذلك الكم من الأعمال الفنية والفنانين الذي تشكلت منه كلا اللحظتان، فقد ارتأيت أن أتجنّب نقد أياً من تلك الأعمال.  ربما شفقة بذاتي، إذ لا قبل لي بأن أجد لي مدخلاً لتفكيك ذلك النسيج الفني المتشابك، عسى أن أتحرر يوماً من ذلك الذعر.  إلى أن يأتي ذلك اليوم فسأكتفي بأن أحاول في الصفحة التالية أو ما قارب إرساء سمة مشتركة لمستها فيما بين المشهدين.  كلا اللحظتان في رأيي فعلا استرداد فاشل، رؤيتا تمكين أجهضتا بينما تحاولان التهام أكثر مما يتسع فاهما، فلفظتاه كما هو.

المشهد الأول: كايرو دوكيومنتا

أدخن سيكارة في فضاء عرض مرتجل لأعمال قرابة 25 فناناً مصرياً شاباً داخل مبنى فندق الفينواز.  يشرح لنا أحد رؤوس تلك المبادرة آلية المشاركة والاختيار، وقد كانت كما يلي: في قلب المبادرة يقبع فريق من ستة فنانين (مجلس الأمناء) ويشاركون بالطبع بأعمالهم، يقوم كل من مجلس الستة بترشيح فنانين اثنين، ثم يقوم كل منهم بدوره بترشيح اثنين في منظومة تفرع متشعب.  ليس ثمة موضوع ولا نية قيمية ولا مناقشة ولا حتى محددات مساحية.  جل ما هنالك هو مجموعة الستة (هل ذكرت أنهم يطلقون عليها مجلس الأمناء؟) التي تقرر نهائياً من تقبل مشاركته ومن يرفض.

لا يخفى على المتابع للدورة الأولى من كايرو دوكيومنتا عبث تلك المنظومة لدى مقارنتها بالإعلان الذي أطلقته المبادرة قبل عام واحد لا أكثر (انظر مقال مي الوكيل الرائع حول الدورة الأولى). لقد كان جوهر الحدث عندها – بل واليوم كذلك على الرغم من المساعي المتعمدة لتجريد المعرض والأعمال من أي تسييس أو سياق -  هو عدائه للمؤسسة ولممارسات القيمين في محاولة لتصوّر ديناميات أخرى وسلطة أخرى ليست بالضرورة سلطة القيّم.  ما كان مقدر لها يوماً أن تكون تربة خصبة لمجموعة من أكثر عناصر جيلهم إبداعاً من أجل نمو ما قد يكون أحدث أنظمة صناعة القرار وتمكين الفرد، استكملت دورتها وتوصلت لاستنتاج أنه من العسير على قرابة 25 فرداً التوصل لقرار جماعي، ليس بشكل عملي أو في إطار زمني فعال على الأقل.  لابد لمجلس الستة أن يقرر عنهم، وعلى البقية أن تتبع القرار.

التلويح هنا كان بفعل استرداد الفرد لاستقلاله عن المؤسسة، وهي محاولة شديدة الإثارة حبسنا أنفاسنا في انتظار ما قد تسفر عنه من تجليات جديدة.  منيت المحاولة بالفشل، ولم يتم استرداد شيء.  لقد أنشأت مؤسسة بين الأفراد ولكنها مصمتة هذه المرة.  أكرر أن أنه قد جرى تجريد متعمد للأعمال من السياق، فصرنا نتساءل ازائها عما نفتقده فيها.  أود أن أزج برأيي هنا، إذ أعتقد أن ما كان ينقص التجربة هو الفضاء الحواري.  هل من المفترض أن نصدق أنه لدى منح الفنان مطلق الحرية لدى تقرير جميع الأمور ابتداء من ظروف العرض وانتهاء بالعلاقات الجمالية والمساحية بين الأعمال وبعضها البعض، فإن الفنان يقرر الخيار الاعتيادي بل التوفيقي؟ أشارت صديقة في حصافة إلى طرافة تعليق جميع الأعمال تقريباً على ارتفاع واحد، باستثنا عملين أو ثلاثة.

المشهد الثاني: شفت ديليت ثرتي

أقف في مركز سعد زغلول الثقافي أمام تجهيز فيديو من قناتين.  التجهيز غير مشغل.  ديجا فو؟

يختلف المذهب هنا جملة وتفصيلاً عن كايرو دوكيومنتا، فنحن هنا بصدد قيّمتين اثنتين لهما موضوع قيميَ جليّ أسفر عن عرض مسيّس واستجابي بل ارتكاسي إن شئنا القسوة.  عدد الفنانين أقل هنا الأمر الذي يلمح إلى مقاربة أكثر انتقائية بالمقارنة بالمنهج التشعبي.  لا يمنع ذلك تكرر حالة الاسترداد.

إننا هنا إزاء قيّمتين تحاولان العمل ضمن المنظومة الرسمية، فإن مركز سعد زغلول فضاء حكومي في نهاية الأمر.  تسهى القيمتيان في شجاعة إلى الدفع بالممارسات القيّمية في قلب أجهزة الدولة، وإلى تقديم أعمال نقدية وسياسية لجيل شاب من الفنانين تحت أنف الدولة وباستخدام مواردها، وإلى أن يجري كل ذلك بشكل جيد.  ثمة هنا تفوّق واضح في الاهتمام بظروف العرض والتجهيز، وعلى الرغم من ذلك فإنني بصدد الدفع بفشل محاولة الاسترداد تلك أيضاً.

إن إشكالية تعامل الدولة مع الفن متعددة الأوجه.  لا جدال حول أهمية السعي إلى استرداد الموارد، ولكن ما ينبغي استرداده ربما أكثر من الموارد لهو الموقف من الفن، إنه الاهتمام بالخطاب الفني أو الاستجابة له على أقل تقدير.  ليس ثمة استرداد طالما لا يزال عشرون موظفاً أو ما ينيف يلتهمون شطائر الفلافل في مكاتبهم الضيقة التي تفتح أبوابها على قاعات العرض.  يمكننا بالطبع التجادل حول مسألة “القيمة المقدسة” لفضاء العرض، ولكن لا مجال لذلك الجدل إلى أن نعترف به، إلى أن نفسح له مجالاً في العقلية العامة.  وبالمثل فقد حقّرت الدولة من قيمة النقاش العام لأسباب لا تخفى على أحد، وإنني لم أر أي استرداد في وضع برنامج نقاشي عام ثم إهمال ترويجه للجمهور – ربما لتسرب شك الدولة المضمن في قيمته إلى عقليات المنظمين - بل والفشل في تظيمه بشكل يحترم المتحدثين ويليق بهم.  وأخيراً فليس ثمة أي استرداد في تنظيم عرض يتناول محو ثلاثين عاماً من ذاكرة جيل دون تقديم فنانة واحدة وكأنما تقيّدنا – بلا وعي - القيم المترسبة لدولة سلطة الذكر.  إن التأثير على السرديات الرسمية ومنظومة قيّمها ومؤسساتها ودينمايات القوى فيها إنما يبدأ بتحدّي تلك المسائل وليس باعتناقها.

لقد تعلّمت منذ فترة وجيزة ألا أتساءل حول دوافع أي فنان، وإنني لست بصدد ذلك الآن بأي شكل.  إن ما يثير فضولي هو ممارسات الاسترداد التي باءت بالفشل ومحاولات التمكين المحبطة وفوق كل شيء التساؤلات والجدل الموازي لها وما ينشأ عنها من تغيير في الديناميات.

عن مدونة غاردن سيتي moabdallah.wordpress.com

Déjà Vu: A Critique of Two Attempts of Reclamation in the Egyptian Contemporary Art Sphere - by Mohammed Abdallah

I hesitated a great deal before sitting down and writing about a certain temperament I identified in the current Egyptian contemporary art sphere. It is a temperament that is young, proactive, and to some extent aggressive. I have in the past weeks been engaged in multiple conversation and debates about two particular attempts that took place in January 2012, the date is no coincidence. The first moment is the second edition of Cairo Documenta, the other is Shift Delete 30.

The conversations fueled the following reflection. At the risk of margenalising the multitude of artwork and artists involved in those two moments, I have decided not to critique the art. Perhaps out of shear pity for my own self as I have no clue where to begin unpacking that wealth of artistic production, a sentiment perhaps I may free myself of one day. For the moment I will try in the next page or so to establish a specific common feature I have identified between the two scenes. Both moments are, in my view, failed acts of reclamation, two frustrated visions of empowerment that bit more than they could chew, so they spat it back as it is.

Scene one: Cairo Documenta

I am smoking a cigarette inside the make-shift exhibition space of the 25 or so young Egyptian artists showing in the Viennoise building. One of the leading figures of that initiatives is explaining to me and to others the mechanism of participation and selection, and it goes like this: at the core there is a group of 6 artists (The Board) whose work is of course shown, each of the six nominates two other artists, each of whom in turn nominates two more in a branching scheme. There is no theme, there is no curatorial notion, there is no discussion, and there are no spatial restrictions. The only thing there is a group of six (did I mention they refer to themselves as The Board?) who ultimately decide who is in, and who is not.

Anyone who is familiar with the first Cairo Documenta is aware of the absurdity of this system when cross examined with their published manifesto no more than one year ago, which ‘proposed an alternative model for exhibition design, one that is free from the conditions and frameworks imposed by art institutions and practicing curators,’ as Mai Elwakil puts it in her brilliant review last year. The gesture then, and even now despite the deliberate apoliticisation and decontextualisation of the show and the works within, was supposedly anti-institutional, an attempt to imagine different dynamics, a new authority that is not curatorial. What started out as a fertile soil for a group of the most creative individuals in the country to try and develop what could have been the most novel system for decision making and individual empowerment completed its full orbit and came back to the conclusion that 25 or so people cannot decide for themselves, at least not in a practical and time effective way. A Board of six must make some decisions and the rest will have to comply.

The gesture here was an act of the individual reclaiming her agency from the institution, a most intriguing attempt that many of us held their breath in anticipation of some new revelations. The attempt fails, and nothing is reclaimed. An institution is created within the individuals, only this time it is an opaque one. Again the work was deliberately decontextualised, we are left with a lot of question marks hovering over our heads, we feel unsatisfied and somehow wondering what it is we feel is missing. I personally argue that it is the discursive space that is missing. Are we to believe that when artists are given absolute agency over deciding everything from the conditions of showing to the inherited spatial and aesthetic relationships between artworks, the artists would opt for not only the conventional but even the compromising? A friend so rightfully pointed out that it is most interesting that with the exception of one or two pieces all the artists installed their work roughly at the same height.

Scene two: Shift Delete 30

I am standing at Saad Zaghloul Cultural Center before a two channel video installation. The installation is switched off. Déjà vu anyone?

The ideology here is radically different than that of Cairo Documenta, there are two curators, a forceful curatorial theme, and the show is political and responsive, perhaps even reactionary if you wished to be cruel. The number of artists is smaller too, implying a more selective approach than the branching scheme. However there is reclamation here no less.

Here is two curators working within the official sphere, Saad Zaghloul Center is after all a governmental space. The curators’ courageous attempt is to bring curatorial practice within the official apparatus, to present the political and critical works of this young group of artists under the nose of the state, and with its resources, and to do it well. There is evidently far more superior attentiveness to the conditions of showing and installation here. However I would argue that this attempt at reclaiming the state’s venues is yet another failure.

The problem with the state’s interaction with art is multifaceted. Reclaiming resources is undoubtfully crucial, however what needs to be reclaimed even more is the attitude, the attentiveness to artistic discourses, or at least interacting with them. No reclamation is successful as long as the 20 so idle government workers are still having their falafel sandwiches in their crammed offices with open doors exposed to the exhibition space. We could surely question the “sacred value” of the exhibition space, but we can’t do that before we give owe to it, before we create a room for it in the public mindset. Similarly, the state has for a long time and for obvious reasons undermined the value of public discourse, I didn’t see any reclamation in putting together a potentially critical discursive programme and not only fail to publicise it, perhaps again unconsciously subscribing to an official disbelieve in its value, but even fail to organise it in a fashion that is respectful even to the speakers. There is no reclamation whatsoever in a show about cancelling 30 years of generation’s memory that doesn’t feature one single female artist, as if, even coincidently, bound by the inherited values of a patriarchal state. Affecting an official narrative, system of values, structure, power dynamics begins by challenging those very issues, not taking them on.

I have learned a while ago never to question an artist’s motives. By no means am I doing that here. What I am most curious about is failed acts of reclamation, frustrated attempts of empowerment, and above all the questions and debates adjacent to a those attempts and the shift of dynamics they evoke.

Originally published on Garden City moabdallah.wordpress.com

Laila Soliman & Ruud Gielens’ “Lessons in Revolting”: Monumental Narratives Waiting to Cave - by Mohammed Abdallah

What: Performance

Where: Rawabet Theatre, Cairo, Egypt

When: August 19 - August 23, 2011

Where Else: Zurich Theater Spektakel (Aug 29-31), Rotterdam Schouwburg (Sep 15-18), ,Dusseldorf Forum Freies Theater (Oct 7-8), Amsterdam City Theatre (Oct 12), 

A projected video sequence of Aida ElKashef’s and Ruud Gielens’s archival footage opens the performance “Lessons in Revolting.”  To my knowledge, this is the first artistic application of the extensive material that Aida has collected throughout the three sit-ins (even at the darkest hours, it was impossible to catch sight of the activist filmmaker without a video cam glued to her hand.)  Initially the prolonged sequence, edited by Gielens, failed to capture my attention, while painfully extending what turned out to be a video calendar of the first 18 days, even with date captions.  The audience sat patiently watching an interpretative performance by the group, on a background of imagery already engraved in our recent visual memory.  It seemed that the informative approach was the only possibility for the video component of this performance.  Through 75 minutes, the videos sought to present narration, to tell a story, which didn’t need the ‘surplus’ of  the emotions invoked by acting.  This in a way is a purist gesture, leading one to conclude that narration was the essence of this work, not its instrument.  The video, thus, played its part.

[image from theaterspektakel.ch]

The very first minutes of the performance also establishes the iconic style of Karima Mansour’s choreography for the performance.  The movement was expressive and interpretative.  Upon watching the bodies of the activists, as they roll on the floor, jump in the air, and self-inflect pain with maximum use of the stage as in a theatrical movement workshop, the audience are left with no alternatives but to collectively wonder that this dance definitely means this or that (the Aly Sobhi torture dance, the forcefully-putting-the-revolution-to-sleep dance, and of course the exhaustive protesting finale.)  Here, again, narration reappears, as the choreography becomes an instrument to serve a seemingly more noble purpose, rather than being a self-sustained body of work.  It is that peculiar urge to justify art, articulated by Susan Sontag in her essay “Against Interpretation,” which transforms art into a mimesis of reality, in order to then interpret it, and thus creates this unfortunate segregation between content and form we are accustomed to when encountering art.  I shall revisit this point later.

Five extended monologues, carrying the testimonies, impressions, emotions, and reflections of their true narrators who also delivered them, and intersected by performative movement, constitute the spine of the performance.  The monologues were meant to be “a reaction” as co-director Laila Soliman tells a press interviewer, instead they were overburdened with the half-baked reflections and emotions of an open-ended revolutionary experience, all trying to pass through the eye of a creative needle, which requires a much greater deal of processing the source experience before attempting to re-release it in a work of art.  Unresolvedness, in its own right, is for me far more interesting a paradigm than indulging in fixed notions of monumentalization.   The possibilities it offers on the performance level are limitless.  Yet we are left to feel that this work was hardly concerned with that positioning.

This invites a curious question on timing; what is that pressing need which urges an artist to construct a work comprised of her personal experience in its pristine form, or to formalize it in a mechanical, formative fashion in order to “ formalize” the narrative, in other words to forge the content in a cast of form? The separation thus prevails, as form here can only exist to serve a narrative, interpretative content.

[image by Adham Bakry]

I would argue that the motive in this case is the individual desire of the activists to monumentalize the revolution, its thoughts, its sentiments, its moments, its victories and its losses.  An act of monumentalization that neither the masses, nor the interim state, nor the media has claimed. No architects or sculptors were commissioned to carry it out, as the Soviet habit went.  Monuments are in their own right narrative and interpretative.  From this angle, it is safe to perceive the work’s title in a new light.  The lessons are not those acquired by the activist performers throughout months of a revolutionary experience as Sulayman suggests at the same interview, but rather the sum of what the performers are lecturing and confronting us with, and the guilt we are subjected to throughout the performance.  This work is, equally, educational.

The instrumentalisation of art for educational and enlightenment purposes is by far the best applicable example for the project of content-form separation in the arts.  Art here is form, whereas education is content, and content must always come first, followed by the serving form.  The separation project could be well-intentioned, fueled by the artists and critics’ genuine desire to justify art’s value, going down the rabbit hole of interpretation which “means plucking a set of elements” from the wholesome work, and whose project is to “translate” a work of art rather than receiving it, Susan Sontag tells us.  At any rate, this project of separation, along with the interpretation approach, calls for a true critical view.

Music may well be the sole component in the performance that succeeds in overcoming the content-form schizophrenia, possibly due to it, music as a medium, being the last stronghold for creativity that requires no reconciliation between the two sides.  Maurice Luca skilfully manages to merge Mustafa Said’s immensely appropriated live performing (Said is an academic scholar, a professor, a published composer, and a skillful Oud player) with the soundscape of the documentary footage, and his own pre-composed works.  The resulting constructive complexity of the finale scene for example, in which the sound grows from ambiance to a space filling, dominant Shaabi music, is a sublime example of a piece of work one does not wonder before it about the statement of its creator, or the meanings of its elements.  The work’s energy, structure, and appropriation simply leave no room for an interpretative project.

I am disinterested, on a personal level, in self-glorifying indulgence, particularly in the art.  I am equally disinterested in, and maybe even irritated by, monuments.  History, together with human behavior specialists, psychologists and anthropologists, often observes with pity the wealth of poetry, songs, monuments, statues, films and literature produced directly at the wake of critical moments of history.   These practices are often locked in an indulging, romantic, and seldom critical, viewing of a nostalgic perception of these moments.  A view often carried out by the triumphant side while reconciling history according to ideologised narratives.  Monuments are an exportation of values, an attempt to immortalize a certain view of a moment while creating a false rhetoric.  Whatever shape they may take, they are by large totalitarian constructions awaiting to cave.  They stand no chance against the principles of change and the instantaneity of any given revolutionary project.  An artist, and by far a rebel, should surpass such problematic approaches.

—

First published on Garden City, Mohammed Abdallah’s blog, on August 22, 2011. Also available in Arabic at this link.

لا وقت للفن؟ - دعاء علي / ترجمة محمد عبدالله

لا وقت للفن - عن دعاء علي / ترجمة محمد عبد الله

يستثير عنوان مسرحية ليلى سليمان الأخيرة “لا وقت للفن – عرض مسرح تفاعلي لتكريم شهداء ثورة ٢٥ يناير” تساؤلاً: هل هناك وقت للفن؟

منذ اندلاع الثورة، والفنانون المصريون في تهافت دجاجة بترت رأسها. واتخذت مخاوفهم بعداً يكاد يكون وجودياً. ماذا نفعل الآن؟ أنستمر في فعل ما كنا نفعله قبلاً؟ أين ننتهي “نحن” وأين يبدأ فننا؟ تؤشّر تلك التساؤلات إلى جوهر العملية الإبداعية والتي طالما ارتبطت بالحياة بصورة أو بأخرى.  على الأقل بحياة الفنان صاحب التساؤلات.

يجوز القول بأن تساؤلات شبيهة قد طرحت إبان الجدل الدائر حول كيفية تقديم أعمال أحمد بسيوني في فينيسيا، حين أدمج لقبيّ الفنان والشهيد في تقويض لكليهما.  إن نزول بسيوني إلى الشارع وموته كان محتماً بغض النظر عن كونه فناناً، وبالمثل فإن قيمة فنّه ليس لها صلة بمسألة استشهاده.  هل كان مشغولاً بميراثه الفنّي حين واجه الغاز المسيل للدموع وحين تلقى الرصاصات؟ هل فكَر أي من الفنانين المعتصمين في ميدان التحرير ثمانية عشر يوماً في فنّهم؟ أعرف أني لم أفكر في فني.

يبدو جلياً أنّ هناك فارقاً بين شخص الفنان وشخص الإنسان.  قد يتصادما أحياناً ويتبادلا طاقتهما الحركيّة، فيندفعا إلى حركتهما التالية. إن هذا التصادم – لحظة التعارف العابرة تلك – يشفّ من الأعمال الفنية العظيمة، فتشاهد العمل دون أن تجرفك سرديات خبيئة، ولن تشهق متعجباً “ماذا دار بخلده/ا بحق السماء؟”.  إن الفن الذي يبتدع حين يذوب ذلك الفارق لا يترك مجالاً لتخمين دوافع الإنسان (وليس الفنان)، وسواء إن نجح في أن يقبس اهتمام المشاهد أم لا، فلن يكون هناك شكاً في توحّد الهدف.

يبدو مع ذلك أن التساؤل اليوم قد صار حول كيفية منع ذلك التصادم من الوقوع.  يفرض علينا “الزمن” أن نضع خطاً فاصلاً بين من نحن، وماذا نفعل: لا يشترط أن يكون لما نفعله علاقة بمن نحن، بينما يجب في جميع الأحوال أن يشهد على وعينا بـ”متى” و”أين” نكون.  وبما أننا فنانون، وبما أن الحاضر ردئ، فإن الاستنتاج يصبح أنه “لا وقت للفن”، ولا يلزم مجهود كبير لأن يعقب ذلك أنه لا مكان للفن.

حين نقابل الأحداث الجسام، فلا مفر من الاعتراف بها.  يكفل التاريخ مكاناً محفوظاً للفن الارتكاسي*.  إذ لا يوجد وقت للفن في أعقاب التفجيرات أو الانتصارات السياسية، بمعنى آخر: لا وقت للتفكّر المتأمل أو الفلسفة. إنه وقت العمل والتكاتف والاحتفال، وأي شيء آخر يصبح غير ملائم.  قد يفسر ذلك حالة الجمود التي تصيب بعض الفنانين وتجعلهم عاجزين عن الإنتاج وعن مواصلة ما بدأوه، ولكنه لا يسوق حججاً لفن ارتكاسي متخفي في صورة نشاط سياسي.

إن الفن الارتكاسي مكروه لا مفر منه وغير مسوغ.  إنه قربان من اندفاع إنساني يتوق للعمل والإنتاج.  إنه ضروري وشرعي، ولكن يجب أن يظل استعراضه المجزم والواعي تحت السيطرة.  يجب أن يعلم الفنانون الارتكاسيون أن تقديمهم للحياة الحقيقية بكل فجاجتها لا يقصيهم عن شئون الفن الزائدة، إذ تبقى التساؤلات حول مكان تقديم تلك الوقائع وكيفية تقديمها ومن “نحن” وكيف يحدد ذلك كله تلقينا لها؟ إن أي صورة للتمثيل الفنّي** تعود بنا إلى تلك النقطة من التفكير والتشتت، ذات النقطة التي تحاول تلك التمثيلات – بكل واقعيتها الخشنة – أن تدينها. إن إعادة استئطار واستمكان*** أي حدث حياتي وفي النهاية التوسط إليه يحيله إلى حدث متعمد، بعيد عن مقصده بعد الصورة عن موضوعها.

من هذا المدخل، يعجز أي مثال لمداخلة مسرحية تفاعلية – مؤداة على مسرح في قاعة من قبل ممثلين في مواعيد عرض مجدولة بل وملخص لما قد يتوقعه المتفرج – في أن يرتقي لشكل أصيل غير تقليدي لما لن ندعوه فناً.  بل ولا “يبجّل” حتى واقع الشهادة (ربما يبجل مفهومها). إن جاز لنا فإنها تمثّل حقيقة في شكلها الكاذب.  إن جاز فإنها تحمل في مضمونها تناقضاً ظاهرياً.  يمكن للمرء أن يستعين بأدوات الفن في نقد سطحيته، ويحدث ذلك طوال الوقت، ولكن الافتراض هنا هو أن ما يجري “الآن” لهو أكبر من قدرة الفن المحدودة على استيعابه والاستجابة له.  فما جدوى محاولة إعادة زج الفيل في الخزانة؟

ثمة برجوازية سقيمة في افتراضية وجود “وقت للفن”.  إن اقتراح أن الفن بإمكانه التواجد فقط كي يستجيب لهو فكرة مزعجة.  والأكثر إزعاجاً لهو اقتراح أن الفن لا يمكنه التواجد إذا عجز عن الاستجابة “المناسبة”.  أكان هناك فناً أبداً؟ أم ربما كان يمضي وقتاً إلى أن تندلع الثورة؟

أؤمن بشدة بأنه ليس هناك وقت للا وقت للفن.  إنه لشديد الخطورة في وقت نحن مطالبون فيه بأن نشحذ جميع مواردنا الإبداعية وأن نحرر إمكاناتنا وأن نهجر العقائدية وأن نوسع من فهمنا، أن نجد كلمة لا إلى جوار كلمة فن.

نص: دعاء علي
ترجمة: محمد عبدالله

* الارتكاس: الاستجابة أو الارتجاع – رد الفعل (المترجم)
** التمثيل في الفن يعني الاستعانة بعناصر في العمل يسهل التعرف عليها من الجميع (المترجم)
***الاستمكان: طلب المكانية للشيء (المترجم)